Quem pensa nessas coisas todas?
Direto do fluxo da minha consciência para os ouvidos da sua. Antena que quer ser auto-falante, instalado na tríplice fronteira entre tecnologia, comunicação e cultura.
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Direto da tríplice fronteira entre tecnologia, comunicação e cultura. Um projeto no seu próprio ritmo e também sobre os bastidores de minha vida de produtor de conteúdo.
By Mauro Amaral Posted in Indústria Criativa, Música, Radar on 22/04/2026 0 Comments
Quando o piano mecânico surgiu, nos anos 1880, as previsões eram familiares. John Philip Sousa, compositor de marchas militares e um dos homens mais famosos dos Estados Unidos à época, publicou em 1906 um ensaio alertando que a nova tecnologia tornaria as crianças “indifferent to practice” e corroeria o amateurismo musical que sustentava a cultura musical americana. O piano mecânico, assim como o fonógrafo, estava destruindo algo fundamental.
Ele não estava errado sobre o que estava sendo destruído. Estava errado sobre o que seria construído no lugar.
Fats Waller e Duke Ellington cresceram num mundo onde o piano mecânico era parte da paisagem musical. Em vez de competirem contra a tecnologia, aprenderam com ela, absorveram seus padrões rítmicos, entenderam o que ela fazia que um pianista humano não fazia. O que emergiu desse convívio não foi a morte do jazz. Foi o jazz.
A história da música é uma sucessão de destruições que criam.
A destruição criadora de Schumpeter — a ideia de que o capitalismo avança eliminando estruturas econômicas para criar novas — é o mapa mais preciso disponível para entender o que a IA está fazendo à música. Leonardo De Marchi, pesquisador da ECO-UFRJ e autor de A destruição criadora da indústria fonográfica brasileira, aplicou esse conceito para examinar o que aconteceu com a indústria musical brasileira entre 1999 e 2009: o período que vai do surgimento do Napster ao estabelecimento do comércio digital de música.
O argumento de Schumpeter é preciso: o capitalismo avança destruindo continuamente as estruturas econômicas existentes e criando novas. Não é um processo suave. É uma ruptura que elimina modelos inteiros antes que os modelos substitutos estejam prontos para ocupar o espaço.
O que De Marchi documentou no caso brasileiro é que essa destruição não foi uniforme. A indústria fonográfica tradicional, centrada no disco físico e nos grandes selos, foi severamente comprimida. Mas a produção musical não colapsou. Ela se redistribuiu. A produção independente explodiu. Novas formas de distribuir, financiar e monetizar música emergiram. A atualização de 2024 do seu trabalho incorpora a financeirização da música via streaming e a chegada da IA generativa como novos vetores dessa mesma lógica.
A Suno enfrenta em 2026 a mesma batalha jurídica que o piano mecânico enfrentou em 1908: a indústria fonográfica argumenta que treinar modelos em gravações protegidas é violação de copyright; a empresa responde com fair use. Em fevereiro de 2026, a Suno anunciou US$ 300 milhões em receita recorrente anual e 100 milhões de usuários. A ferramenta gera músicas completas a partir de prompts textuais, incluindo letras, arranjos e voz.
Paralelo ao crescimento, a batalha jurídica. A Suno admitiu em juízo ter treinado seus modelos em “dezenas de milhões de gravações” sem autorização, argumentando que o treinamento é protegido como fair use. Universal e Sony ainda litigam. Warner já fechou acordo.
A Scientific American identificou o precedente jurídico mais revelador: o caso White-Smith Music Publishing Co. v. Apollo Co., julgado pela Suprema Corte dos EUA em 1908. A decisão foi de que rolos de piano não eram cópias sujeitas à lei de direitos autorais, pois se tratavam de “partes de uma máquina”, não de obras musicais. O Congresso reverteu isso no ano seguinte, criando royalties obrigatórios para gravações mecânicas.
A sequência é a mesma: tecnologia move mais rápido do que o direito. Os tribunais dizem que o novo formato não é cópia. O legislativo corrige depois. A diferença é que hoje o volume é ordens de grandeza maior, as partes são mais numerosas e a velocidade da disrupção não dá ao sistema jurídico o mesmo luxo de tempo.
Tecnologia
Batalha jurídica
Resolução jurídica
Medo dominante
Nicho mais afetado
Adaptação criativa
Performance ao vivo
O produtor de hip-hop Yannick “Thurz” Koffi descobriu que a Suno pode substituir samples licenciados por fragmentos estilísticos gerados sob demanda — eliminando o custo jurídico do licenciamento sem abrir mão da estética que define o gênero. Músico e produtor de Los Angeles, ele começou a usar a ferramenta de uma forma que revela muito sobre como vai ser a adaptação criativa nessa transição.
Ele não pediu à ferramenta para criar música por ele. Pediu fragmentos estilísticos, pequenos trechos que capturam a estética de um período ou gênero, para usar como material de produção em composições próprias. Esses fragmentos substituem os samples de gravações existentes que o hip-hop usa há décadas, com uma vantagem prática considerável: eliminam o custo e a complexidade jurídica do licenciamento de samples.
Isso é adaptação criativa em tempo real. Não é rendição nem resistência. É entender o que a ferramenta faz melhor do que qualquer alternativa anterior e reservar para si o que continua sendo insubstituível: a curadoria, a intenção musical, o contexto cultural.
A inovação de Thurz é pequena tecnicamente e enorme estrategicamente. Ele reposicionou a relação com a ferramenta antes que a maioria dos produtores entendesse que havia uma escolha a fazer.
A tradição musical brasileira — do funk carioca ao trap paulistano — foi construída sobre reutilização criativa que opera nas bordas da lei de direitos autorais americana; a IA generativa oferece a essa tradição uma saída técnica para o problema que ela sempre contornou culturalmente.
Grande parte do funk carioca, do trap paulistano e da nova música popular brasileira que emergiu nas últimas duas décadas foi construída sobre “montagens”, reinterpretações e samples que, se submetidos ao escrutínio legal do mercado americano, seriam altamente problemáticos.
O Brasil tem uma tradição de criação musical que opera nas bordas do que a lei de direitos autorais consegue acompanhar, não por descuido, mas por uma lógica cultural distinta sobre como a música se propaga e se transforma.
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A chegada de ferramentas como a Suno cria, nesse contexto, uma oportunidade que Thurz já está explorando: gerar o material sonoro que antes exigia sample de uma gravação existente. Para o produtor brasileiro que trabalha em gêneros construídos sobre reutilização criativa, isso não é concessão à IA. É uma saída compatível com a forma como essa música sempre operou.
O que Leonardo De Marchi documentou sobre a produção independente brasileira no período 1999-2009 é que a digitalização favoreceu quem já operava fora das estruturas formais da indústria. A IA generativa pode estar fazendo algo parecido agora: favorecendo quem criou sem depender dos mecanismos jurídicos que a indústria formal construiu para si.
A destruição criadora da IA musical não será uniforme: nichos comerciais como jingles e trilhas de podcast tendem a encolher, enquanto a performance ao vivo — o que a IA definitivamente não consegue replicar — provavelmente se fortalece. Christopher White, autor de The AI Music Problem (Routledge, 2025) e professor na Universidade de Massachusetts Amherst, formaliza essa distinção: os empregos de nicho comercial estão em risco; a performance ao vivo ganha por contraste — porque a presença, o risco e a possibilidade do erro irrepetível não têm equivalente em prompt.
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Essa distinção ecoa o que De Marchi observou no Brasil: a digitalização destruiu o mercado de disco mas não o mercado de show. O setor ao vivo cresceu enquanto as gravadoras encolhiam. A destruição criadora elimina o que pode ser replicado. Preserva o que não pode.
A pergunta que Sousa não fez em 1906, e que vale fazer agora, não é “a IA vai destruir a música?”. É “o que a IA consegue replicar, e o que ela não consegue?”. Quem acompanha de perto a interseção entre tecnologia e criatividade — no podcast, na produção de conteúdo, nas ferramentas de IA generativa que entraram no fluxo editorial nesses últimos anos — reconhece esse deslocamento antes de ele ter nome. A resposta a essa pergunta define quem vai ficar de pé e com qual tipo de trabalho.
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